A fénykép mint hű tanúságtevő született meg a XIX. század közepén, és így vonult be büszkén pár évtizedig a tudományos diskurzusba és a közvélekedésbe is. A fénykép nem hazudik, a fénykép az emberi kéz manipulálása nélkül születő egzakt lenyomat, a fénykép csak azt tudja megmutatni, ami valójában is létezik – az efféle kijelentések hitelében három-négy évtizedig nem nagyon kételkedett senki sem. A fotográfia eleinte inkább csak mint művészi kifejezőeszköz kapott kritikát. Éppen objektivitása miatt kételkedtek sokan artisztikus mivoltában. Mint minden addigit felülmúló, hű dokumentum, jó ideig etalonnak számított. Születése után pár évtizeddel aztán súlyos kételyek vetődtek föl a fénykép objektivitásával, megbízhatóságával kapcsolatosan is. Hamarosan kiderült, hogy a fotográfia alkalmas a durva és közvetlen hamisításra, méghozzá többféleképpen.
Megrendezhetek olyasmit a fényképen, ami nem is történt meg (a párizsi kommün után bizonyító erejűnek szánt fényképeken mutattak be egy soha nem is volt politikai gyilkosságot), vagy a valóságos képet úgy manipulálhatom utólag, hogy elvész, esetleg megváltozik az értelme (elhagyom bizonyos részeit, rá- és kiretusálok bizonyos elemeket stb.). A durva hamisítások botránykrónikája máig tart, a legcifrább eseteket a politikatörténet területén találni, de hamisításra a fényképezés szinte minden műfajában volt már eddig példa.
Érdekesebb és bonyolultabb dolog a finom, a fotográfiai kifejező eszközöket használó vagy a tudattalan el- vagy leleplezés. Napjaink magyar sajtófotográfiájában is jószerivel csak ez utóbbi jelenség érhető tetten. A rendszerváltozás óta nem robbant ki komoly sajtóbotrány a fénykép durva és tudatos meghamisítása miatt. Az efféle „barbár” eszközök világszerte kimentek a divatból, pedig a rohamosan terjedő digitális eszközök hallatlanul megkönnyíthetnék a retusőrök, a valóságot át- és berendezők dolgát. Ám a durva hamisítás a politikai pluralizmus és a médiapiac óriásivá duzzadása s az ádáz versengés meg az információ továbbításának hallatlan felgyorsulása miatt anakronisztikus próbálkozás. Ma, amikor a kábeltévék és az Internet korában szinte bármit több forrásból is ellenőrizhetünk, primitív hamisítással kár volna kísérletezni.
Hamisítás finoman
Azért egy pillanatig se higgyük, hogy ma már mindent úgy mutatnak meg a sajtóképek, ahogyan az a valóságban tényleg volt. A finom manipuláció és közvetett hamisítás ma is él és virágzik. Elég arra gondolni, hogy a „mit mutatunk?” vizsgálatával egyenrangúan fontos lenne a „mit nem mutatunk?” megválaszolása is. A sajtókép történetében meglehetősen hosszú az olyan képek sora, amelyek vagy csak az esemény után jóval később kerülhetnek nyilvánosság elé, vagy soha nem is láthatók, – nem is szólva az olyan „képekről”, amelyek soha el sem készülhettek. Vegyünk egy példát! Az Amerikai Egyesült Államokban, ahol a sajtószabadság alapértéknek számít, ahol a média ráadásul óriási üzlet, és a nagyobb profitért gyakran az embertelenségig „kíváncsi”, megtörténhetett az, hogy a 2001. szeptember 11-i terrortámadásról bizonyos sajtóképek egészen egyszerűen nem készülhettek el. Két évvel az események után fényképek ezreit láttuk már a gaztett nyilván pokoli helyszínéről, ámde egyetlen olyat sem, amelyiken halott vagy akárcsak vér volna látható. A köz- és önkorlátozásnak nyilván lehetett politikai, morális, ízlésbeli oka, de az elhallgatás, a nem láttatás ettől még tény marad. Valakik valahol úgy gondolták, hogy nem lenne jó, ha a nagyközönség szembesülne a teljes(nek látszó) valósággal.
Donald McCullin - Vietnam, 1968
A „mit nem mutatunk, mit nem engedünk fényképezni” históriája természetszerűleg végigkíséri a haditudósítás egész történetét. A kiélezett, hadi helyzetben dolgozó fotóriportereknek a bátorság mellett kellő tapasztalattal és helyismerettel is rendelkezniük kell ahhoz, hogy odaférkőzzenek az árulkodó látványhoz, ha egyáltalán eljutnak a hadszíntérre. A brit Donald McCullin, akinek a vietnami háborúban készült fotóriportjai hozzájárultak az amerikai közvélemény befolyásolásához, nem véletlenül nem utazhatott tudósítóként az argentin-brit falklandi háborúba. Margaret Thatchernek ott és akkor nem volt szüksége McCullin túlzottan éles szemére. A fényképtől és az éles szemű fényépésztől – fotográfiai hitelvesztés és hamisítás ide vagy oda – nem alaptalanul fél had-, politikai és gazdasági vezetés. Már az amerikai polgárháborúban is, másfél évszázada, készült olyan egyszerű dokumentum, amely váratlanul mélységesen felkavarta a közvéleményt. A gettysburgh-i csatamező hullákkal borított képi látványa szinte sokként érte a nagyközönséget. A szanaszét heverő halott katonák korántsem látszottak háborús hősöknek, csak szerencsétlen meggyilkoltak voltak, akikről a hullarablók már lehúzták a cipőiket, és akiknek kiforgatták a zsebeiket. A fénykép óriási hatása talán magát a fényképezőt is meglepte, és hamarosan újabb példák sorjáztak: a valóság fotográfiai leképezése számos addig nem is képzelt újdonsággal szolgálhat.
A fénykép összekapcsoló természete
Kiderült, hogy önmagában véve a megörökítés is valamiféle jelentéssel, plusz tartalommal, jelentőséggel ruházza föl a látványt. Az, amit az utcán lépten-nyomon látunk fényképpé keretezve, kiemelve a sok-sok mellérendelt látványból, más minőséget is kaphat. Egy egész önálló fotográfiai mozgalom, a szociofotó mozgalma épült erre a jelenségre. Új formanyelvi eszközzé tette a kiemelést, s tudatos módon kezdte használni az eleinte véletlenül adódott látványhatásokat. A koldus mellett elsuhanó drága autó képe annak ellenére összekapcsolódik a kolduséval, hogy a kép készítője ennek esetleg nem is volt tudatában. A fotóriporterek java már évszázada használja tudatosan a fényképnek ezt a hangsúlyozó, összekapcsoló természetét. Használja igazmondásra és hazugságra, leleplezésre és elleplezésre egyaránt. Bánkuti András elment annak idején a Magyar Demokrata Fórum első kongresszusára a budapesti közgazdasági egyetemre, és lefényképezte az emelvény mögötti nagy MDF transzparenst hátulról is. A transzparens mögött tudniillik Marx Károly szobra állt teljes takarásban. Bánkuti nem manipulált, a valóságot mutatta, magyarázni sem kell, hogy mégis mennyi olvasata lehet legendás felvételének.
Kedvenc példáim egyike Szabó Barnabásé, aki képriportban örökítette meg Horthy Miklós újratemetését. Egyik beszédes felvételén két látszólag nem összetartozó elemet hozott össze egy fényképen. Az utcán díszsorfalat álló katonákét, és a kőkerítés mögött betont keverő átlagpolgárét, azét, aki szemmel láthatólag tudomást sem vesz a tőle karnyújtásnyira zajló politikai eseményről.
A magazinok képvilága nem hazudik
Ám a sajtókép készítői nemcsak a szociofotótól tanultak, hanem a műtermi fényképészektől, a portréfotósoktól is. Az emberábrázolásnak, a világításnak, a fények, tónusok és adott esetben a színek használatának ezernyi titka és trükkje van. A valóság le- és elleplezésében ezek a finom eszközök manapság döntő szerepet játszanak. A kép és valóság bonyolult viszonyát – különös tekintettel a finom eszközökre – nemcsak a politikai sajtóban érdemes megvizsgálni. Már csak azért sem, mert a magyar sajtóképek (hasonlóan a nagyvilágéihoz) zöme magazinkép. A magazinok képi világa különleges helyet foglal el, nem leplezi le a valóságot, nem is beszéli el, de azt sem mondhatnánk, hogy elleplezné: egész egyszerűen nem kíváncsi rá. Bár a magazinokban zömmel hús-vér emberek és valóságos helyszínek láthatók, ezeknek a képeknek a valósághoz még sincs közük. A magazinok oldalain a legszembetűnőbb az öregség, elesettség, szegénység és szenvedés eltagadása.
Mario Testino
A fiatal, egészséges, mosolygós világ fényképi univerzuma nem új találmány, hiszen a huszadik századdal megszülető reklámfotózás lényegéhez tartozik, hogy nem a valóságot, hanem a vágyak terrénumát kell képpé formálnia. Az újdonság manapság talán csak annyi, hogy a reklámvilág – többé-kevésbé mindenki által átlátható módon előadott – meséi lassanként teljesen kiszorították a valóságot a magazinok zöméből. Kicsit durván azt mondhatnánk, olyasmi ez, mintha a tévéhíradó helyett és címén is valamelyik szappanopera egyik epizódját adnák. Érdekes volna a magazinokat olvasó fiatalok körében alapos felmérést készíteni arról, hogy mennyire vannak tudatában az olvasottak és látottak meseszerűségének. Érdekes megfigyelni egyébként azt is, hogy a konzumízlés szerint „megszépített” valóság egyre inkább teret kap a komolyabb sajtóban is, vagy inkább helyesebb azt mondani, hogy az élet csúnyább arcát a hirdetési bevételekből (egyre nehezebben) élő lapok vezetői sem nagy örömmel mutogatják.
(folytatjuk)
Másodközlés, első megjelenés a Médiakönyv, 2003 című kiadványban.