Balázs Gáspár írása
Lewis Baltz 1945-ben született az egyesült államokbeli Kalifornia államban. Tizennégy évesen egy kameraboltban kapott munkát, és még tizenévesen találkozott Paul Outerbridge fotográfussal és John McLaughlin minimalista festővel – akinek zen-hatású geometriai absztrakciói a legegyszerűbb fekete, fehér, és szürke téglalapokból állnak –, akik később inspirálták Baltz tiszta, fekete-fehér képeit. 1963-ban a középiskola után az építészet kezdte érdekelni, ám ahelyett, hogy továbbtanult volna, inkább a nulláról kezdte és építkezéseken dolgozott – téglákat hordott, gödröket ásott, falakat vakolt. A vietnami háború miatt – azért, hogy ne hívják be – mégis beiratkozott egy főiskolára. Később San Franciscóba ment művészetet tanulni:
“Vietnamnak és annak köszönhetően, hogy a tanulók bevonulási haladékot kaptak, ösztöndíjas lettem az ösztöndíjasok generációjában […] Ha a háború még néhány évig tart, ledoktoráltam volna művészettörténetből.”
Kalifornia déli részében felnőve a háború utáni években első kézből lehetett tanúja a gyors vidéki urbanizációnak és a külvárosok könyörtelen terjeszkedésének: „Láthattad, ahogy a változás megtörténik és bámulatba ejtő volt. Egy új világ született, egy új homogenizált amerikai környezet, amely szétterjedt a földrészen. És úgy tűnt, hogy senki nem akart szembesülni ezzel: láthatatlan volt.” A külvárosok körüli építkezési területek eltolták a határt a város és a vidék között. Az 1950-es évek Amerikájában álmos vidéki településeken, ahol csak egy útkereszteződés volt, pillanatok alatt lakópark, bevásárlóközpont, apartmankomplexum, bolt, étterem, benzinkút épült. Az 1960-as évek közepe-vége felé a pop, a minimal, a konceptuális, és a land art mind a fogyasztás korát visszhangozta, kezdve a tévé és a rock születésével, folytatva a vietnami háború alatt. Baltzot és generációját a szórakoztató médián nevelték fel – magazinok, tévé, mozi –, és ezek mindegyike a kép varázslatos vonzerejét jelenítette meg, mint a szüleik által megélt, katonai-ipari klímának az ellen-környezetét. Ekkorra nőtt fel egy képzett és kritikus középosztály, akik feltárták azokat a mintázatokat, amelyek kinőttek a háború utáni makrogazdaságból, elkezdték megkérdőjelezni a kor klímáját, és többek között a fotográfiát használták eszköznek – Baltz számára a fényképezőgép valóban csak egy eszköz volt:
„Soha nem tekintettem magamra fotográfusként. Soha nem szerettem igazán a fotográfiát. Soha nem éreztem bármiféle ragaszkodás az úgynevezett történetéhez…Fényképeket csináltam, mert a fotográfia a legegyszerűbb, legegyenesebb módja valami megörökítésének.” Olyasvalakiként, aki érdeklődik a zen-féle egyszerűség és az epikus témák iránt, Baltz a külvárosi építészetet választotta témának a konceptuális művészetéhez. Ő volt az egyik első, aki ezt a fajta érzékenységet hozta a fotográfiába, és aki a fényképet a konceptuális művészet egy formájaként használta. De ekkor még nem volt olyan kifejezés, hogy „konceptuális fotográfia”.
1967-ben kezdte el Az országút sorozatot (később átnevezte Prototípus munkákra), amelynek a témája a növekedő külvárosi terjeszkedés alatti amerikai életstílus volt. Ezek a képek Baltz legkorábbi konceptuális fotográfiával kapcsolatos felismerését példázzák, az olyan egyszerű fekete-fehér képek mint a Motel Room (1967) – amely a sorozat egyik tipikus darabja: a témája egy hétköznapi, olcsó, útszéli pihenőhely, a kép a tárgyilagos, száraz dokumentarista stílust elegyíti egy színpadképi atmoszférával –, vagy a Sausalito (1968) megmutatják azt, amit „törvényszéki” megközelítésnek nevezett a képalkotás során, és amely alapvetően a dokumentarista fotográfia egy formája volt, olyan helyekről, amelyeket személyesen és vizuálisan érdekesnek talált.
Ezekből a különálló képekből kezdett el egy egész munkasorozatot létrehozni egy téma körül. Az első sorozat, a Lakóházak (1969–’71), olyan helyekről készült, amelyeket tapasztalatból ismert, amelyeket minden amerikai lát(hat)ott, mert mindenhol ott voltak: építkezési területek, a középosztálybeli amerikaiak házai munkafolyamat közben. Ekkoriban igazították hozzá a katonai-ipari komplexumokat a szolgáltatóalapú gazdasághoz – ezek a házak alapvetően bungalók voltak. A sorozat képein Baltz konceptuálisan – és kritikusan – fel
tárta a kései kapitalizmus vonalakat sorakoztató szomszédságainak csontvázszerű keretrendszerét, témájában stílusosan elegyedik a process art és a land art, a reprezentációban a minimális és konceptuális művészet, megörökítve a házak strukturális hasonlóságait és uniformizált részeiket.
1975-ben Baltz részt vett az Új Topográfia. Fényképek egy ember-változtatta környezetről című, a minimalizmus és a land art által inspirálódott utazó fotókiállításon. A téma a föld mint befejezetlen, folyamatban lévő munka volt, amely korszakos változtatáson ment keresztül az ipari kor vége felé. A kiállításon többek között szerepelt Bernd és Hilla Becher, Robert Adams, Baltz pedig Az új ipari parkok Irivne mellett (1974–’75) sorozatát mutatta be. Elegáns kompozíciójú ipari vidékek, bauhaus-stílusú épületek, parkolók, raktárak, betonfalak, tűzlétrák, járdák – minden, ami hétköznapi, és hozzátartozik egy lakókomplexumhoz, kivéve az embereket. „Azokat a dolgokat kerestem, amelyek a legtipikusabbak voltak. A dolgokat, amelyek a leginkább mindennapiak, mindenütt jelenlevők, jelentéktelenek, és úgy próbáltam meg reprezentálni őket hogy mindennapinak, mindenütt jelenlevők, jelentéktelennek tűnjenek.”
A Mazda Motors című kép egy Bauhaus stílust utánzó épületet mutat, a tükörben a peremvárost látjuk. A japán autókereskedések, mint ez, ekkoriban jelentek meg az Államokban, az alacsonyabb fogyasztással rendelkező japán autókkal segítve a megbékélést az 1973-as
olajkrízis utáni magas benzinárakkal. A sorozat huszonhetedik fotója a Xerox gyár épületét mutatja – a cég megnyerte a pályázatot, hogy Los Angeles megyében ő tehesse fel a vonalkódot a termékekre. Salakbeton, tűzlétra, vasbeton, hullámos tető: ezek voltak az építőkockái az ipari – a legegyszerűbb és leghétköznapibb – építészetnek. Baltz kontrasztos fotója árulkodó képet és bepillantást nyújt a társadalom peremén lévő ipari életbe. A 22-es számú képen egy rozsdamentes konyhai gépeket gyártó létesítményt és a közvetlenül mellette lévő parkolót látjuk
– azonban, ahogy Baltz mondta: „Nem tudhatod, hogy harisnyákat vagy halálos fegyvereket gyártanak.” A fotó visszaadja az ipari építészet és a minimalista művész személytelen stílusát – mindkettő akkor alakult ki, amikor a könnyűszerkezet elterjedt, és a mérnöki tervezés és a modern élet elérte csúcspontját a magas színvonalú technikai gépek otthonokban való megjelenésével.
Ezek olyan helyek voltak, amelyeket a gépeknek és a gépek kezelőiknek építettek, köztük sok jobban volt megépítve mint maguk a lakóházak. Előrevetítették a peremváros (hivatalok és a kiskereskedelem által használt hatalmas területek, a lakosságét messze meghaladó számú munkahellyel) növekvő jelenlétét – periféria parkolóval, bevásárlóközponttal, étteremmel és ipari parkkal, illetve néhány, ha egyáltalán bármennyi lakossal. A rácsok, hálózatok mutatták azt, ahogyan a kapitalizmus leképezte a világot: vonalak, grafikonok, diagramok formájában. Abban az időben az új topográfia művészeit – egy lelkes kis művészetbarát csoport kivételével – alapvetően figyelmen kívül hagyták. Mégis, ezzel a kiállítással Baltz munkáit elkezdték elismerni, még a fotográfiai közösség is, ahogy az építészetileg orientált „topografikus” képek felkeltették a figyelmet a nagyobb szociális és építészeti mintákra, hasonló módon mint a minimalista és konceptuális művészeti mozgalmak.
Későbbi sorozataiban is az amerikai táj különböző aspektusait mutatta meg. Maryland, Washington DC külvárosa, Amerika egyik első gyarmata volt, az öröksége és az építészete messzebbre nyúlik vissza mint Kaliforniáé – de a külváros mindenhol külváros. És bár az építészeti stílus különbözik a tereptől függően, Baltz itt is a színtelen, arctalan lakhelyeket teszi láthatóvá (Maryland, 1976). A Salt Lake City melletti síüdülő közösséget (Park City, 1978–’81) kulturális detektívként, megfigyelő perspektívából fotózta – képein középosztálybeli hétvégi házak csoportosulnak a háttérben, míg az előtérben egy közösségi ház autóparkolói vannak; a sípályák ösvényeket vágnak a hegyekbe; a szögletes, derékszögű formák elfoglalják a föld természetes görbületeit, a természetet kiszorítják és ember-alkotta tájjá alakítják.
Az 1980-as évek végén, húsz évnyi amerikai barangolás után Baltz Európába költözött, elkezdett színesben fényképezni és nagyméretű printeket csinált – ez egy „paradigmaváltás” volt, ahogy ő maga hívta. Az „általános európai város” érdekelte, lenyűgözte a digitális technológia és használata, illetve a megfigyelés és a kontroll jelenségét kezdte el vizsgálni. 1992-ben például hatalmas installációt készített a Pompidoun, a téma a megfigyelt helyek és azok működtetői voltak, a képeket térkamerákból vette vagy azokhoz hasonlatossá tette. Habár a stílusa a minimalizmustól a monumentális felé változott, és politikusabb lett mint bármikor korábban, továbbra is az ipari épületek környezetre gyakorolt hatása érdekelte, illetve az a kultúra és társadalom, amely ebből kinőtt. Szinte mindegyik nyugat-európai országban dolgozott, 2014-ben hunyt el Párizsban.
A fotográfia történetébe elsősorban az új topográfiai mozgalom egyik prominens képviselőjeként került be. Baltz munkamódszere egyszerű volt, szemmagasságban felállította egy állványra a 35mm-es Leicáját és érzelemmentes, tényszerű képeket készített – ezek az egyszerű, rideg, monokróm fotók segítettek újradefiniálni az amerikai tájkép-fényképészetet a kora 1970-es években. Ő volt az egyik fotográfus, akinek esztétikája – minimalista, szenvtelen, tárgyilagos – a kortárs művészeti gyakorlathoz közelített és elutasította a hagyományos tájképfotó romanticizmusát. A kontraszt és geometria fontos ezeken a képeken, de ami egységessé teszi őket, az Baltz figyelme a felületek textúrája és az élettelen tárgyak iránt. A képeit kollektíven, egy csoportnak vagy sorozatnak kell látni, ahol egyik kép sem fontosabb, mint a másik – az egyes fényképeken nem hívja fel a figyelmet egyik partikuláris elemre sem. „Bizonyára azt akartam, hogy a munkám úgy nézzen ki, mintha bárki meg tudná csinálni. Nem akartam, hogy stílusa legyen. Némának, távolinak, objektívnek akartam, hogy kinézzen, amennyire lehetséges, de természetesen nem volt objektív.”
Források:
Jeff Rian: Lewis Baltz. Phaidon Press Ltd., London 2001.
Ian Jeffrey: The photography book. Phaidon Press Ltd., London 2003.
http://www.galeriezander.com/en/artist/lewis_baltz/information
http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artists/bios/1142/Lewis%20Baltz
http://www.nytimes.com/2014/11/26/arts/design/lewis-baltz-photographer-of-american-landscapes-dies-at-69.html?_r=0
http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/dec/04/lewis-baltz