Szellemkép folyóirat

A művész(et)ek gyakran örökítenek meg olyan eseményeket, embereket, beszédmódokat, mikrovilágokat, szubkultúrákat, amelyeket a hatalom – vagy a hivatalos művészet – szándékosan kizár témáinak köréből, mivel azokat vagy értéktelennek, vagy összeegyeztethetetlennek – esetleg egyenesen veszélyesnek – tarja az általa meghatározott és képviselt ideológia szempontjából. Minden autoritás jellemzője, hogy – más-más mértékben és eltérő eszközökkel – igyekszik kontrollt gyakorolni a különböző emberi tapasztalatok, terek, nyelvek, kifejezés- és ábrázolásmódok felett – azonban mindig vannak a társadalomnak olyan csoportjai, elemei, struktúrái, amelyek az adott hatalmi törekvésektől többé-kevésbé függetlenül, vagy éppen annak ellenében akarnak és képesek tevékenykedni. Ezek a másik, vagy második világok a hivatalostól eltérő világnézetet, emberképet, érzéseket jelenítenek meg – minden kornak több sajátos, „alternatív” valósága van. Az egyik ilyen második világ a népi vásár, ünnepség (volt), melynek hagyománya egészen a középkori karneválokig nyúlik vissza, és amely esemény fontos szerepet töltött be a feudális társadalomban élő alsóbb néprétegek számára: „a vásárokon mindig karneváli atmoszféra uralkodott, még ha a szó tulajdonképpeni értelmében a vásárok nem voltak is karneválok. A nem hivatalos népi kultúra tehát a középkorban és a reneszánsz idején egy elkülönült területet – a vásárteret – és egy körülhatárolt időt – az ünnep- és a vásárnapokat – sajátított ki a maga számára […] az ünneplő vásártér különálló második világ volt a középkor hivatalos világán belül”.[1]  Hasonló szerepet töltöttek be a vidéki vásárok, piacok a szovjet diktatúra ideje alatt – még ha ezek nyilvánvalóan nem ugyanolyan jellegű események voltak, és a középkori karneválszerű ünnepségek számos eleme kiveszett, vagy csak redukált, torzított formában maradt fenn az évszázadok alatt –, amelyek a kollektivizálás, a mezőgazdaság szocialista típusú átalakítása ellenére is fennmaradtak.

Természetesen alapvető különbségek feszülnek a középkori és a huszadik századi közép-kelet-európai, illetve szovjet kultúra között, mégis felfedezhetőek fontos párhuzamok. Egyfelől az uralkodó hatalom mindegyik korszakban igyekezett kizárni a kultúrából és a művészetekből a groteszket és annak ábrázolásmódját, az alantas-testi megjelen(ít)ését, minthogy ez nem fért össze az általuk propagált emberképpel – a  lélek üdvözülését hangsúlyozó középkori teológia és a materialista alapokon nyugvó szovjethatalom, amely az anyagi világot (át)alakító heroikus embert dicsőítette, végül is azonos álláspontra jutott e tekintetben. Másfelől, míg a hivatalos, egyházi és állami ünnepségeket a fennálló rend és hierarchia – vagyis az egyenlőtlenség – szentesítése (és egy, a távoli jövőbe helyezett szebb világ képének hirdetése), a megkérdőjelezhetetlennek tartott igazságok hangoztatása és egyoldalú komolyság  jellemezte, addig a karneválok, népi ünnepségek a szabad, egyenlő kapcsolatokban, a viszonylagosság vidám tudatában és a dogmák alól felszabadító nevetésben öltöttek testet.[2] A középkorra jellemző népi groteszk felfogás az irodalomban Rabelais műveiben, a képzőművészetben az idősebb Bruegel, a fiatalabb Brueghel, és Hieronymus Bosch festményein jelenik meg a legjellegzetesebben – a fotográfiában pedig Aleksandras Macijauskas vidéki vásárokon készített képei állnak legközelebb ehhez a szemlélethez.[3]

A vidéki, paraszti népesség fotográfiai ábrázolásmódjában hagyományosan a következőkre találhatunk példát az 1960-as évekig: a természettel összhangban álló, harmonikus emberek romantikus bemutatása (piktorializmus); a néprajzi érdeklődés középpontjában álló népszokások és tárgyi világ megörökítése (etnográfia); a társadalmi igazságtalanságra, a szegénységre, a nehéz munka- és életkörülményekre való figyelemfelhívás (dokumentarizmus); a jövő társadalmának érdekében dolgozó és áldozatokat vállaló heroizmus, illetve a hétköznapok idilli, boldog pillanatainak megjelenítése (szocialista realizmus). A vásár tere azonban ezektől eleve eltérő léthelyzetet teremt – itt a népi (és egyben össznépi) ünnepségek elemei kerülnek előtérbe, ahol a parasztok nem (csak) dolgoznak, hanem esznek-isznak, nevetnek, muzsikálnak, vagy éppenséggel unatkoznak.

A Falusi vásár című album egy hahotázó, öblösen nevető öregemberrel kezdődik, amely kép a sorozat egész alaphangulatát megadja, és a nevetést az egyik szervezőelvvé emeli. Macijauskas figuráit azonban nem a propagandaképekről visszaköszönő álidilli, mesterkélt nevetés jellemzi, de  nevetésükben nem is csak valamiféle pusztán negatív aspektus jelenik meg, tehát nem egyszerűen kinevetnek valamit. Sokkal inkább az a fajta karneváli nevetés mutatkozik meg itt, amely ünnepi, össznépi, ambivalens, „mindent és mindenkit célba vesz; színe előtt az egész világ nevetségesnek mutatkozik, csak mulatságos oldalait, vidám viszonylagosságát teszi láthatóvá […] örömteli, ujjongva örvendező, de csúfolódó és gúnyolódó is […] [és] magukra a nevetőkre is irányul”.[4]

A groteszk ábrázolásmód a fotográfiában is annak sajátos eszköztárával és lehetőségeivel teremtődik meg. Ennek – Macijauskasnál legalábbis – fontos elemei a nagylátószög használata, a „féregszem nézet”-ből, felülről, közelről megörökített fejek, a felnagyított és kiemelt testrészek, a konrasztok és ellentétek, illetve az elkapott pillanatok és mozdulatok, amelyek során – akaratlanul – éppen groteszk arckifejezés vagy testtartás jelenik meg. Az egyes testrészek – a szem, a száj, a fül, a kéz – kiemelésével azok önálló életre kelnek,[5] különleges jelentőségre tesznek szert a groteszk esztétikában: „a groteszk ábrázolás azokat a testrészeket hangsúlyozza leginkább, amelyek megnyitják a testet a külvilág felé, tehát ahol a világ behatol vagy eltávozik”.[6] Ehhez járulnak még hozzá a szándéktalan, félúton lévő, megszokottól eltérő mozdulatok, tekintetek, amelyek szintén a groteszk érzést erősítik.

A testek ábrázolásánál fontos szerepet kapnak az állatok is, akiknek teste gyakran szinte teljesen egybefolyik az emberekével, sőt, gesztusaik, arckifejezéseik is egészen hasonlóvá teszik őket a gazdáikhoz: „a groteszk realizmusban a test még nem vált egészen egyéni testté, még nem választják el merek határok a külvilágtól”.[7] A szoros kötelék mellett az állatok a halál megjelenítői is – haláluk azonban nem tragikumként, hanem a nagy, embereket is felölelő körforgás részeként jelenik meg. Macijauskas úgy dramatizálja a mindennapokat, hogy a parasztok mitikus figurákká emelkednek, az átlagos események bizonytalanná, jelentőséggel és feszültséggel telivé válnak, miközben mindvégig megmarad az össznépi sokaság vidám atmoszférája is. A fotográfus egy olyan történetet is elmesél, amely egészében illeszkedik a népi groteszk világába: „Ott volt ez a hajlott öregember, szürke kabátban, fehér pólóban és nagy, bozontos, búzásszínű bajusszal. Odajött hozzám, megérintette a gyér bajuszomat, és halkan azt mondta: ››Máshol kéne ilyen szőrt növesztened, fiam!‹‹, aztán felrántotta a fejét, kidüllesztette a mellét és harsogó nevetésben tört ki.”[8]

A hatalom számára a karneválszerű vásárok, piacok nem csak az ellenőrizhetetlen kereskedelmi tevékenység, hanem az ott jelen lévő, a hivatalos, uralkodó formáktól eltérő jellegzetességek miatt sem voltak  üdvözlendőek. Az össznépi, vásári világ minden tekintetben a fennálló rendszerrel ellentétes világkép hordozója, amely a létet egészen más nézőpont felől jeleníti meg. Egyfelől a nevetés minden hatalom számára gyanús: „a hatalom, az  erőszak, a tekintély sohasem beszéli a nevetés nyelvét […] [a nevetés] megtisztítja és kiegészíti a komolyságot. Megtisztítja a dogmatizmustól, az egyoldalúságtól, a fanatizmustól és a kategorikusságtól, a félelem és rettegés elemeitől, a didaktikusságtól, a naivitástól és illúzióktól, az egysíkú és egyértelmű ábrázolás durva leegyszerűsítéseitől”.[9] Másfelől a groteszk test a szocialista realizmus esztétikájának szempontjából torznak minősült, mivel ideológiai szempontból ellentétes azzal az emberképpel, amelyet a szovjet diktatúra politikai kurzusa – amely a hétköznapi embernek, a munkásnak a hősiességét hangsúlyozta – hirdetett.

Az 1960-as évek végétől kétféle folyamat volt jelen a balti államokban, így Litvániában is: tovább folyt a Moszkvából irányított politikai és gazdasági élet központosítása és elkezdődött a nyugati kapcsolatok bővítése.[10] Furcsa módon azonban a fotográfiát a mozinál, az irodalomnál, és a festészetnél is kevésbé fontosnak találták a cenzorok, aminek köszönhetően a fotográfusok nagyobb szabadságot élvezhettek, és kevesebb korlátot tapasztaltak, amikor kiállítottak.[11] A tagköztársaságok közül egyedüliként Litvániában engedélyezték fotóművészeti szövetség felállítását (1969-ben), és az 1970-es években számos litván fotográfus – többek között Macijauskas – képei juthattak el Nyugatra. Macijauskas Falusi vására pedig bizonyosan egy, a szovjet propagandától egészen eltérő, friss és egyéni látásmódú képet adott a vasfüggöny másik oldalán élő emberekről.