Borisz Mihajlov 1938-ban született az ukrajnai Harvokban. Tanulmányait katonai akadémián kezdte, de azt otthagyva végül mérnök végzettséget szerzett. A helyi gyárba állt be dolgozni, azonban unalmasnak találta a munkáját, ezért lehetőséget kért arra, hogy valami mást csináljon, így kapott lehetőséget és felszerelést az üzemről szóló filmek elkészítéséhez. A kamerát azonban más célra is felhasználta, otthon felvételeket készített a feleségéről, amelynek következtében elveszítette munkáját – hivatalosan pornográf tevékenység miatt, Mihajlov szerint azonban a gyárban folyó politikai játszmák áldozata lett. Akárhogy is, nem sokkal később, dokumentumfilmek készítése helyett a fotográfiával kezdett el foglalkozni – ennek fő oka Mihajlov egy 1966 körül készített fényképe, amelyen egy érzéki és nyugatias külsejű nő cigarettát szív az utcán. A szovjet fényképészetnek abban a korszakában, amelyben szelíd, paradicsomi tájképek, mosolygó gyerekek, nemtelen állampolgárok és lírikus csendéletek biztonságos képei jelentették a fő irányvonalat, ez a kép elfogadhatatlan volt. Később így emlékezett vissza erre: „Egyszer csak, hirtelen kiderült, hogy szeretem a fotográfiát. Csináltam egy képet, amit szerettem, és azonnal éreztem, hogy ez egy áttörés lehet. […] A valóságos nő a cigarettával különbözött a képtől. Csak most értem ennek a jelenségnek a természetét. Akkor nem fedeztem fel. Ez olyan, mint világra hozni egy új létezőt – a kép mint egy alternatív valóság létezett. Valószínűleg ez a valóság ütött meg, ez a valóság, amit létrehoztam – habár nem gondoltam úgy, hogy én hoztam létre; azt hittem, hogy csak tükröztem azt. Csak most gondolom, hogy valami mást hoztam létre, nem csak tükröztem azt. […] Volt valami a levegőben, valamiféle alternatív igazság. Egy igazság volt a nőről: szép, dolgozik, jó, gyereket nevel, stb. De volt egy másik igazság: ez a nő – egy szép lány – szabad lehet, cigarettázhat. És ez az ő dolga, és senki másé. Ez a különbség hozott létre egy új létezőt. Az ötlet a levegőben volt, koncentrálódott, és nem speciálisan az enyém volt. Az idők kifejeződése volt.”
Mihajlov az 1970-es években reklámfotósként dolgozott, és tökéletesen tisztában volt a szovjet rezsim fotográfiát korlátozó három fő szabályával: különleges engedély nélkül tilos a második emeletnél magasabbról fényképezni; tilos olyan képeket készíteni, amelyek rossz hírbe hozzák a szovjet hatalmat és a szovjet életet; meztelen testeket csak múzeumok állíthatnak ki a régi mesterek festményeinek formájában (az 1960-as évektől kezdve nem kerültek börtönbe fotográfusok pornográfia vádjával, mint korábban, és az aktfotográfia sem számított törvénytelennek, de azért nem támogatták, és a művészek legtöbbször csak külföldön mutathatták be aktképeiket – kivételt jelentett ez alól például Észtország és Litvánia). Mihajlov rendszeresen készített aktokat, a másik két szabályra azonban finomabb módon reagált. Úgy kellett felhívnia a figyelmet a szovjet társadalom tökéletlenségeire, hogy közben ne hágja át annak szabályait, így, egy csavarral, valójában szorgalmasan követte ezeket a diktátumokat: „A kihívás az volt, hogy olyan képet készítsünk, amely nem nyíltan szovjetellenes, hanem csak célzás a szovjetellenességre. […] Azoknak, mint mi, akik itt maradtunk, meg kellett oldanunk az irónia használatát, vagy ahogy én hívom, ››vastagon megkenni‹‹: ha szép, csináld még szebbé, és aztán viccesen fog kinézni. A hivatalosan szankcionált határain belül alkottuk meg az iróniát; egyértelmű volt, hogy az ilyen munkák nem lehetnek kiállítva, de nem volt alap vádemelésre sem a fotográfus ellen.”
A Piros Sorozat (1968–1975) képein például szó szerint engedelmeskedett a második szabálynak, a nyilvános szovjet élet rituáléinak – a fáradt, végtelen pompa, a forradalom dicsősége – lefotózásával, azonban a hibák fokozatos felszínre kerülését tette láthatóvá. A bizonytalanság és a félelem, amely megbújt ezek mögött az ünnepi események mögött – az unott állampolgárok mosolytalan arca, amit arra kényszerítenek, hogy derűsen masírozzon a parádén; a gépek unalmas felvonulása; a füzérdíszítéses, rikító dekoráció – csípős tisztasággal tárul fel.
Mihajlov egyik legszebb és legnépszerűbb aktja ez a különös kép. Gyakran szándékosan a szovjet művészet olcsó anyagait és technikáit használja, ezzel biztosítva, hogy az ország hagyományainak kerete közt maradjon. Itt egy érzéki női test és egy kerti függőágy egyszerű kombinációja meglepően gazdag és szobrászati aktot eredményezett. Mihajlov munkáinak visszatérő eleme a kontraszt: itt a függőágy szabályos, geometrikus mintázata a napsütötte hús buja részeinek ellenpontjaként szolgál.
Ez a kitüntetett öregember üresen bámul, mögötte erőltetett pompával rikít a piros szövet. Ez az utolsó képe a Piros sorozatnak, amely egy lelkes fiatal fiú portréjával kezdődik, így az album az élet körfogásának bemutatásaként működik. Mihajlov itt is adoptálja és korszerűsíti az országa művészi tradícióit. A piros a szovjetek kedvenc színe volt, amelynek jelentősége a forradalom után a poszterekkel és a szocialista realizmussal megnövekedett, de a régi orosz ikonfestők is rendszeresen alkalmazták. A „mártírok vérét és a hit tüzét” jelképezte, a proletariátus osztályát, a szovjet zászlót. Mégis, Mihajlov sorozatában úgy tűnik, hogy a beteljesítetlen ígéreteket és a kiábrándultsággal szembeni kétségbeesett, sikertelen próbálkozásokat szimbolizálja.
A Luriki (1971–1985) című sorozatban Mihajlov egy sajátosan szovjet hagyományból kölcsönzött. Az 1970-es években az ukrán művész feladatai közé tartozott hétköznapi családi fotók – angyali, mosolygó babák, nyaralási emlékek, Komszomol fiatalok, mereven pózoló párok – retusálása és kiszínezése a kliens ízlése szerint. A fekete-fehér családi képek rikító, mégis konvencionális úton lettek színezve: a témát rózsás orcák és vérvörös ajkak idealizálták, míg a fizikai tökéletlenségeket örökre eltávolították. Mihajlov ebben a nagy családi fotóarchívumban egy folyamatban lévő vizuális tradíciót látott, amely csodálatos módon elkerülte a figyelmét a hivatalos kontrollnak – ugyanakkor a hétköznapi szovjet állampolgár, akárcsak hasonmásaik, az ország politikai vezetői, nyugodtan manipulálta a fotográfiai kép „igazságát”.
Mihajlov ezeket a konvenciókat alkalmazta a saját archívumából vett képekre. A Luriki sorozat az első példa talált anyagok felhasználására a kortárs szovjet fotográfiában, egy olyan stratégia, amelyet Mihajlov számos fiatalabb kollégája átvett. A hétköznapi családi fotók bemutatásával a Luriki a néphagyomány magas művészetbe való integrálásának posztforradalmi, politikai töltetű hagyományát eleveníti fel, így Mihajlov művészeti gyakorlata inkább a vidéki-vásári festő és az amatőr fotográfuséval azonosítható, semmint a professzionális művészével. „A Luriki az egész szovjet ikonográfiát kifejezte. Olyan volt mint egy szovjet album, szürreális, nevetséges szituációk kollekciója. […] A kézzel való színezés a szovjet technológia visszamaradottságát reprezentálta. Nyugaton volt színes fotográfia, itt meg kézzel színezett fekete-fehér képek. Ez valamiféle keleti hülyeség volt, a lemaradás hülyesége. Másfelől, ott volt a nosztalgikus szeretete ennek az öreg technológiának – minden fotó elkelt. De a Luriki lényege a ››szépet még szebbé tenni‹‹ elve volt, ódivatú, elmaradt technológiával. Valójában nagyon szovjet volt.”
A Sóstó (1986) sorozat fekete-fehér képei – amelyeket a művész szöveg nélkül egy gyűrűs könyvbe rendezett – különösen jól olvashatóak a nyugati közönség számára, aki a fotográfia fogalmához elsősorban a társadalmi dokumentációt rendeli hozzá. Mindazonáltal Mihajlov elkerüli a politikai vád vagy az „emberi tragédia” felhangját, azáltal, hogy ezeket a szovjet tengerparti fürdőzőket egy boldog kirándulás egyszerű történetének kontextusában mutatja be. A képek narratívába rendezettek: megérkezés a parkolóba; az út a tóhoz; fürdés a meleg, sós vízben; a kirándulók körbeállnak, beszélgetnek; ruhaváltás és hazatérés. Mint Mihajlov munkáiban mindig, itt sincs morális jelző a történethez, csak az eseménytelenség lassú, megsemmisítő drámája.
A sóstó vize, amely ennek a sorozatnak a központjában áll, állítólag gyógyító hatású, de az egészségnek a legkisebb jelen sem mutatkozik itt: csak a szovjet hús növekedése a környezet ellenségessége ellenére. Itt, az emberi test, akárcsak Mihajlov későbbi Kórtörténet sorozatában, meg van fosztva a szépségétől. A meztelenség inkább bestiális, mint erotikus: a víz köré gyülekező vadállatok természetfotóira hasonlít. Akárhogy is, a művész óvatosan elkerüli az ember létezés potenciálisan megalázó pillanatainak kiaknázását – belülről örökíti meg ezt a világot, nem kukkolóként, hanem mint egy egyenrangú társ, az orosz társadalom együtt érző tagja.
A fotókon az egészséget kereső fürdőzök egy gyanús csővezeték körül gyülekeznek, láthatóan figyelmen kívül hagyva a mérgezőnek tűnő csatornát. A kellemetlen környezetre való hanyag, nemtörődöm reakció a Sóstó sorozatot egy nagy metaforává alakítja, amely a szovjet emberek körül lévő barátságtalan tájkép és szociális konvenciók irányába tanúsított szerzett közömbösségét mutatja meg. Ugyanakkor a kényelmetlen körülmények nem nyomnak többet a latba, mint a vágyott tengerparti örömök.
Az A földön (1991) sorozat címében Gorkij Éjjel menedékhely című darabjára utal, amelynek szereplői főleg útszéli csavargók, kitaszítottak voltak, akikkel utazása során találkozott. Gorkij művészi pozíciója – nem csak dokumentálni a társadalmi igazságtalanságokat, hanem tenni is értük forradalmi aktivitással – analóg Mihajlov pozíciójával a művész szerepfelfogását illetően: ő sem csak egy kívülálló dokumentarista, hanem egy résztvevő társ. Ezek a szépia tónusú, panorámaszerű képek Harkov utcáin, derékmagasságból készültek – Mihajlov szándékosan feszültséget teremt azzal, hogy a filmszerű nézőpont és horizontális formátum alkalmazásával örökíti meg a felejthető nem-eseményeket, felismerhetetlen helyeket, a bezártság érzetét keltve. Rodcsenko egyszer azt mondta, hogy „korunk legérdekesebb vizuális szöge a madártávlat és a féregszem nézet”, amely feltehetőleg segített neki megörökíteni a forradalom elsöprő, nagyszerű változásait. Mihajlov ironikusan játszik a korai szovjet fotográfia optimizmusával, a féregszem nézetet alkalmazva mutatja meg a szovjet társadalmi kísérlet sivár csődjének sötét expanzióját. Amikor a sorozatot kiállították, a képek a fal alján lógtak, majdnem a padló szintjén, megismételve azt a magasságot, amelyben a fotó készült, de legfőképp arra kényszerítve a nézőt, hogy abba a kényelmetlen pozícióba kelljen lehajolnia, amelyben a szerencsétlen alanyt megörökítették.
A sorozat egyik legismertebb képén fiatal harkovi lányokat látunk katonai precizitást utánozva menetelni egy sírszerű üreg felett. Az ellentétes szimbólumok együttes jelenléte, az életre (a gyerekek felelőtlen játéka) és a halálra („katonák” lépnek át egy nyitott síron) is utalnak – mindez tipikus Mihajlov munkáiban, és arra szólít fel bennünket, hogy szabadon asszociáljunk a képekre, sőt, ellentétes benyomásokkal értelmezzük őket.
Mihajlov képtelen volt figyelmen kívül hagyni a körülötte lévő nyilvánvaló tragédiát, ezért választotta témájának Harkov hajléktalan közösségét, a bomzheseket (a bomzh szó a szociális segély nélküli hajléktalanokat jelenti). A Kórtörténet (1997–1998) képei minden sorozata közül a legközelebb állnak a nyugati típusú társadalmi dokumentarizmus elvárásaihoz. Mihajlov pontosan tudatában volt az etikai pozíció bonyolultságának: „Egyfelől, ami engem illet, értem, hogy képeket készíteni a szegénységről a professzionális és civil kötelességem volt. Másfelől, elfogadom a hagyományos klisét arról, hogy ››ne használjuk ki mások nyomorúságát‹‹. De mit jelent ››mások nyomorúsága‹‹? És hogy kell a fotográfusnak viselkednie?”
A közel ötszáz fotóból álló Kórtörténet a szovjet mítosz végső leépülésének tragikus eredményét tárja fel. A hajléktalanok egy egzisztenciális tragédia szereplőihez válnak hasonlóvá, a történelem emberi áldozataivá. A sorozat elkészítésekor a művész úgy döntött, hogy részt vesz a teljesen új kapitalista rendszerben, az által, hogy fizet az alanyoknak azért, hogy pózoljanak neki. „A pénzzel való manipuláció valahogy egy új módja a jogi kapcsolatoknak a volt Szovjetunió minden területén. Le akartam másolni, vagy eljátszani ugyanazt a kapcsolatot, amely a társadalomban létezik, a modell és köztem…az ábrázolt embereknek nem volt igazából választásuk: vagy pózoltak vagy eltűntek.”
„Ezek a színes képek olyanok mint a kiütés egy beteg testen.” Ezzel a sorozattal a művész visszatért a színes fotográfiához, amelyet a Sots Art (1975–1986) sorozat óta nem használt. A szín használata, ahogy a a pózoló alanyoknak járó fizetség, szintén utalás a a nyugati életmód posztszovjet utánzására. „A nyugati technológia megjelenésével a gazdagok és a szegények is színes képeket szerettek volna. Csak egy különbség volt: a gazdagok megengedhették maguknak, a szegények nem.” Még a fotográfia esetében is, amely állítólag a „legdemokratikusabb” vizuális eszköz, az osztálykülönbségek szilárdan megmaradnak.
Mihajlov olyan bomzheseket örökített meg, akik nemrég veszítették el otthonukat, tehát még újak voltak a csoportban, még „normális” emberek voltak, nem keményedtek meg visszafordíthatatlanul. A fotós itt majdnem egy antropológus, a csoportpszichológia és klánszerű dinamika megfigyelője. Az alany néha ruhában van, néha nem, ahogy sok munkájában, az emberi test állatszerű fizikai állapota – meztelen, szexualizált, éhes, fázó – itt is zavaróan jelen van. Mégis, a meztelenségük az emberi méltóság egy szintjével ruházza fel őket: „Amikor meztelenek, emberi módon állnak.”
Mihajlov sok képén a szépség hiánya és a látszólagos amatörizmus azt implikálja, hogy dokumentarista fotós, hazája felfordulásának megörökítője – ez azonban reduktív értelmezés, nem érdemes (csak) a szovjet/poszt-szovjet társadalom bűneinek és defektjeinek kontextusában értelmezni a képeit. Gyakran konceptualistaként említik, aki arra használja a fotográfiát, hogy váratlan esztétikát és alternatív nézőpontokat teremtsen – néhány sorozatára ez is igaz lehet, de nem mindegyikre. Mihajlovnak nincs olyan nyugati megfelelője, aki annyiféle fotográfiai használatmódot kombinálna, mint ő – változó módon dolgozik dokumentarista megközelítéssel, beállított, színpadi(as) ön- és csoportképekkel, filmszerű vagy talált fényképekkel. Az ukrán művész azért adoptálja a különböző formai stratégiákat, hogy nyitva hagyja a lehetőséget a kísérletezésnek, amely által megkérdőjelezi egy kizárólagos vizuális reakció érvényességét. Így elutasítja, hogy visszasüllyedjen a művészet és fotográfia totalitárius megoldásába. „Szükségem van a képek összegére, a sorozatok és szériák megadják számomra a lehetőséget, hogy kétségbe vonjam egyféle lehetséges felfogás, észlelés helyességét.” Mihajlov képeit nézni sohasem passzív tevékenység, hanem konfrontáló tapasztalat, amelynek során dekódolni kell a fotókat. Mindazonáltal ezek a munkák önmagukban is helytállnak, a konceptuális kereten kívül, és csupán a fotográfiai érdemeiért és a „látásmód eredetiségéért” is lehet értékelni őket. Bizonyos értelemben Mihajlov egyszerre kritizálja a fotográfia konvencióit, megkérdőjelezve a képességét az „igazság” létrehozását illetően, eközben viszont kihasználja a fénykép adta lehetőséget, hogy művészetet hozzon létre és dokumentálja a társadalom eseményeit. Ugyanakkor Mihajlovot gyakran tekintik Rodcsenko örökösének is. Míg az orosz avantgardista büszkén dokumentálta a szovjet „utánt”, kontrasztban az opresszív cárista „előttel”, Mihajlov a hosszú átváltozást örökítette meg, ahogy az élet visszatér a forradalmi előtti állapotokba – a század végére lezárva a tragikus kört. Mihajlov műveiben a kísérletezés a változó és bizonytalan társadalmi körülményekre való válaszként is értelmezhető, amely magyarázatul szolgál a majdnem skizofréniás stílusbeli egyenlőtlenségekre.
Bizonyos tekintetben Mihajlov minden fényképe önarckép: mind a művész, mind a kép a kegyetlen szovjet politikai és társadalmi rendszerének emberi eredménye. A rendszer determinálta a szakmájának megválasztását és az életre szóló fotográfiai tevékenységet, amelyet a véletlen abszurditása és a hivatalos kultúra paranoiája eredményezett. Mihajlov csak saját lelkiállapotát örökítheti meg, az adott szovjet és poszt-szovjet kultúrára reflektálva. Ellentétben a legtöbb nyugati dokumentaristával, akik kritikai távolságot feltételeznek, annak érdekében, hogy objektívan vádolhassanak és kommentálhassanak a környezetüket illetően, Mihajlov a képein bevallja, hogy a szovjet rutinhoz tartozik. „A munkáimban azonosítom a korszakot és a folyamatot, amelyen keresztülmegy az ország.” Ez megmagyarázza a szocializmus és utóhatásainak kritikájának komplexitását, bonyolultságát, mivel ő maga is teljesen a rendszerbe ágyazott, így minden kommentár egyfajta önvizsgálattá válik.
Az 1930-as években a szovjet állampolgároknak nem volt engedélyük arra, hogy otthon kamerát tartsanak – így Mihajlov és a kortársai számkivetettek, „fényképészet nélküli fényképészek” lettek, mivel a legdemokratikusabb és legcsaládiasabb médiumhoz való hozzáférés nélkül nőttek fel. Ahogy Mihajlov megjegyzi: „A mi országunk történelmében nincsenek fényképek az 1930-as évek ukrajnai éhezéséről, amikor több millió ember halt meg és a holttestek az utcákon feküdtek. Nincsenek képeink a háborúról, mert az újságíróknak tilos volt fényképezni azokat a csapásokat, amelyek veszélyeztették a szovjet emberek erkölcsi bátorságát és lelkierejét. Nincsenek lakkozatlan képek a törekvésekről, sem az utcai eseményekről, kivéve a felvonulásokat. Az egész fotográfiai történelem szemét. És így az a benyomásunk, hogy bármelyik személy kamerával egy kém.”
Olyan, mintha Mihajlov az 1960-as évektől kezdve végre a nagy – (poszt)szovjet – család felé tarthatná a kameráját, de az otthoni ünnep érzéketlen szovjet parádévá, a szeretett családfő pedig rideg Lenin-szoborrá silányult volna. A család inkább hasonlít egy csapat vad kutyára mint egy emberi közösségre, Mihajlov pedig az állhatatos családtag szerepében a szégyenteljes családi krízis közben is folytatja a kattintgatást, miközben a családtagok könyörögnek neki, hogy hagyja abba a „tisztesség kedvéért” – de ő folytatja a megörökítésüket, továbbra is látva bennük saját tükörképét és a drága emlékét egy becsben tartott, mégis távoli családnak.
/Gáspár Balázs/
Felhasznált irodalom:
Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. Szerk.: Diane Neumaier. Rutgers University Press, New Jersey 2004.
Boris Mikhailov: Case History. Scalo, Zürich 1999.
Williams Gilda: Boris Mikhailov. Phaidon Press Ltd., London 2001.