14. Krakkói Fotóhónap| A vizuális elbeszélés lehetőségei a fotografikus korban – „Válság? Milyen válság?!”

„Tegyük fel, hogy a művészetre az emberi kommunikáció egy módjaként tekintünk, egy diskurzusként, amely konkrét szociális összefüggésekbe ágyazott, semmint a tisztán
érzelmi kifejezés egy misztikus, párás, és ahistorikus birodalmaként.” (Allan Sekula)

Az utóbbi évek valószínűleg egyik legnépszerűbb, legtöbbet használt szava a válság: manapság folyamatosan, a legkülönbözőbb területekkel – gazdaság, klíma, pénzügy, politika, identitás, demokrácia, menekültek, Európai Unió – kapcsolatban hallhatjuk a ezt a szót. A Válság? Milyen válság?! címmel megrendezett 14. Krakkói Fotóhónap kiindulópontja azonban az a meggyőződés, hogy a válság többé nem egy átmeneti szakasz vagy anomália, hanem a mindennapi élet egyik fő jellegzetessége, egy állandó állapot, amellyel gyakorlatilag az élet minden területén meg kell küzdeni: a privát és a publikus, a lokális és a globális szférában.

A fotográfia területén is jelen van a krízis témája, a nyomtatott sajtó, az újságírás és a riport kapcsán, tágabban pedig a reprezentáció és a jelentés szintjén. Az állandóan változó médiatájkép és a képek túltermelésének korában a fotográfusok – újságírók, riporterek, művészek –, arra kényszerültek, hogy a nézővel való kommunikáció új formái felé forduljanak és kreatívan használják fel a rendelkezésükre álló forrás- és nyersanyagokat. A klasszikus riport már nem elegendő ahhoz, hogy a kortárs világhoz és a folyamatos változásokhoz hozzá tudjon szólni – a kiállító művészek sokféle stratégiát használnak, hogy kommentálják a különböző globális, társadalmi és politikai jelenségeket, problémákat, egyúttal a fotográfia funkciójára is reflektálnak.

A médium, amelyet formálisan még mindig fotográfiaként ismerünk, szüntelenül változott és alakult a feltalálása óta, az utóbbi harminc-negyven év – a digitalizáció kezdetétől a számítógépes fotográfiáig – azonban olyan fejlődést hozott, amely a legjobban a fotográfiai „eltűnéseként” és a posztfotográfiai/fotografikus „létrejötteként” (becoming of photographic) jellemezhető. Ugyanakkor a fotográfiai gyakorlatok nem csak egy újféle művészi kifejezésmódot hoztak létre, hanem fontos eszközként szolgáltak tudományos, üzleti, politikai és társadalmi mozgalmak és projektek számára is. A Fotóhónap e két előfeltevés kontextusában gondolja és vizualizálja újra a fotográfiai médiumot és kultúrát, kutatja a különböző stratégiákat a jelenlegi társadalmi és művészeti tevékenységek keretében.

A New Display: Visual storytelling at a crossroads című kiállítás olyan alkotásokat mutat be, amelyek a vizuális elbeszélés új lehetőségeit keresik a mai korban, és a hagyományos riport eszközeitől eltérő módon, a multi- és transzmédiában és a digitális környezetben rejlő potenciált felhasználva jelenítenek meg egy-egy történetet. A klasszikus fotóriport tradicionálisan egy szerző műve, dokumentarista állóképeket mutat be lineáris elbeszélésmódban egy passzív nézőnek a fizikai térben – ezek mellett/helyett a New Display hibrid munkái között megjelenik többszerzős alkotás, mozgó és archív kép, fiktív elem, nem-lineáris narratíva, (inter)aktív néző, animáció, design, virtuális tér. A történetek vizuális elbeszélésnek lehetőségeit, különféle narratív módozatokat láthatunk – ami közös, az a súlyos témák, amelyek reprezentálásában a művészek a klasszikus módszereket elégtelennek találták, így a hagyományos és az audiovizuális, interaktív élmény, illetve az információ és a szórakoz(tat)ás közötti határterület elmosódik, és a rádióadás, YouTube-videó, illusztráció, archív kép pont annyira adekvát válasz lehet, mint a szerző által készített fényképek.

Thomas Kuijpers When the Twins Were Still Beautiful című installációjához 2001. szeptember 11-e előtti, az ikertornyokat ábrázoló képeket, festményeket, képeslapokat, ruhákat, naptárakat, és a toronyról készített turistafelvételeket gyűjtött össze, majd ezeket egy diorámához vagy szentélyhez hasonló térbe rendezte. „Semmi sem tűnik már el (még Isten sem) befejeződés vagy halál révén: a megsemmisülés útja az elszaporodás, a fertőzés, a telítődés és a transzparencia. […] nincs többé fatális eltűnés, csak fraktális szétszóródás van.” – az installáció mintha ennek a Baudrillard által leírt jelenségnek morbid beteljesülését jelenítené meg: a torony (képének) mindenütt jelenvalósága tette azt ikonikussá és eredményez(het)te 9/11-et. A New York 9/11 előtti romantikus és ártatlan képének rekonstruálására tett kísérlet a kép mint olyan értékét és kortárs használatát állítja középpontba, illetve feltárja, hogy a képek miként definiálják és válnak (kollektív és egyedi) emlékezetünk részévé.

A Refugee Republic (2014) egy művész (Jan Rothuizen), egy multimédiás újságíró (Martijn van Tol), és egy fotográfus (Dirk Jan Visser) együttműködéséből született. 2012-ben hatvanezer szíriai kurd volt az iraki Domiz menekülttáborban, a projekt internetes oldalán ennek a helynek a térképén – egy külön erre a célra elkészített grafika segítségével – turistaként (vagy mint egy számítógépes játékban) barangolhatunk, a tábor részeit, utcáit végigjárva találkozhatunk az ott élőkkel, akik, akárcsak minden kisebb-nagyobb társadalom, megteremtik sajátos szabályaikat és szokásaikat. A rövid kis videóbejátszások, fotók, szövegek, háttérzenék/zajok által mikroközösségeket, emberek történeteit tapasztalhatjuk meg (még ha csak virtuálisan is), megismerve az egyéneket az egyik legnagyobb kurrens politikai téma mögött – Alant, a költőt, aki az iskolában tanítja a gyerekeket; Fatmát, a YouTube-énekest; Oseit a tuk tuk taxist; Ahmedet, a papagájárus fiút. (http://refugeerepublic.submarinechannel.com/)

Anoek Steketee és Eefje Blankevoort munkája, a Love Radio (2014), az 1994-es rwandai népirtás utáni megbékélés folyamatáról szól – a transzmédiás projektet online, telefonos alkalmazáson, magazinban, dokumentumfilm és fotók formájában, és utazó kiállításként is terjesztették. A rádión keresztül gerjesztett gyűlölet kulcsszerepet játszott a genocídium során, de azon a frekvencián, amelyen egykor gyilkolásra uszítottak, ma egy népszerű rádiós szappanopera, a Musekawaya (Új Hajnal), a békülés üzenetét közvetíti. Az online felületen három szint különíthető el, amelyben tények és fikció együttes segítségével próbálják meg értelmezni Rwanda terhes múltját. Az On Air részben a szappanoperából lehet részleteket hallgatni, míg az utána következő Off Air riportfilmeket, tanúvallomásokat tartalmaz a rádióról, traumákról, az ország jelenlegi helyzetéről és a jövőjéről – ezek kontextualizálják az On Air részben hallottakat. A kettő között található harmadik szinten a népirtással kapcsolatos tények, adatok, szakértőkkel készített interjúk, dokumentumok, archív képek, írások szerepelnek. A többrétegű feldolgozás arra ösztönzi a nézőt, hogy a saját útján és tempójában járja be és tapasztalja meg a történ(e)teket. (http://www.loveradio-rwanda.org/)

Annette Behrens (in matters of) Karl (2015) című munkájának kiindulópontja egy 2007-ben nyilvánosságra hozott fényképalbum, amely több száz, 1944-es évben készült mindennapi jelenetet megörökítő képet tartalmaz magas rangú német tisztekről és hivatalnokokról az auschwitzi koncentrációs tábortól nem messze felállított rekreációs központban, Solahüttében. Behrenst különösen azok a képek érdekelték, ahol az emberek relaxálnak, zenélnek, esznek-isznak – 2008-ban Lengyelországba utazott, hogy meglátogassa a Solahüttét, és többet tudjon meg az album egykori tulajdonosáról, Karl-Friedrich Höckerről (akit később bűnösnek találtak a háború alatt elkövetett tetteiért). Lengyelországban, Németországban, és az Egyesült Államokban kutatott információk után különböző irat- és levéltárakban – láthatunk képeket az archívumokból/ról, Behrens által készített fotókat az album helyszíneinek mai állapotáról, újságcikkeket, a Höcker-családjának küldött levelet (a család nem akart segíteni). Maga a munka nem (csak) a Höcker-album, hanem a kutatási folyamat bemutatása, a mód, ahogy az információk tárolva vannak az archívumokban, amelyek együttesen sem fedik fel az egész történetet – mindegyik csak egy töredékét tartalmazza annak, ami után Behrens kutatott –, így az információk fragmentáltsága és a történeti esemény(ek) reprezentációjának kérdése kerül a fókuszba.

A Deposit című kiállítás elején egy Gilles Deleuze-idézet áll a francia gondolkodó Utóirat az ellenőrzés társadalmához című 1990-es esszéjéből: „Nem kell félni vagy remélni, csak új fegyvereket keresni”. Deleuze ebben az írásában – Foucault elméletéből kiindulva – a fegyelmi és az ellenőrzés társadalmának (society of controll) jellemzőit vázolja fel, amelyben az individuumok “dividuumokká”, tömeggé, mintává, adattá, piaccá vagy “bankká” lesznek (ebben fontos szerepet tulajdonít többek között a molekuláris kutatásoknak és a génmanipulációnak), a kézjegy és szám helyett a kód biztosítja hozzáférést, az energiával működő gépeket pedig felváltják a számítógpépek. Az új uralmi rendszernek és ellenőrzésének egy különös, a nyilvánosság elől többnyire elzárt részét mutatja meg a fotósorozat, amely láthatóvá teszi, hogy korunkban a különböző adatközpontok segítségével az emberiség miként gyűjt, tárol, achivál és rendszerez – szinte vallásos lelkesedéssel – biológiai mintadarabokat, géneket, és digitális információkat. Mingard magtárak, kutatóintézetek, laboratóriumok, pincék, archívumok belsejét fotózta, a sötét képek részleteit gyakran csak közeli megfigyelés eredményeként láthatjuk. Az egyes (minta)példányok mind ex situ, a természetből kiszakítva, fekete háttér előtt lettek megörökítve, jelezve, hogy a biológiai sokféleséget egyre kevésbé vagyunk képesek eredeti egységében megőrizni – a fejlődő technika biztonságot ígér, miközben a tárolóipar elterjedése a kétségbeesés és a bizonytalanság egyik jele: meg akarjuk védeni azt, ami létező, de ennek érdekében letétbe helyezve, gyakran föld alatti bunkerekben, származási helyüktől távol kell őriznünk őket. A kiállításnak különös hangulatot adott maga a helyszín: egy volt gyárépület hideg és sötét termei egyfelől erősítették a képek steril atmoszféráját, másfelől a gyár éppen a korábbi, a fegyelmi társadalom egyik tipikus intézménye volt, a képeken pedig az ellenőrzés társadalmának (vagy talán egy még újabb féle társadalomnak) egyik tipikus intézményeit láthatjuk.

Mingard (aki korábban kertészként dolgozott) huszonegy helyszínt látogatott meg (hazája, Svájc vezeti a biztonsági tárolóipart, cégek és államok tartják itt legértékesebb kódjaikat, papírjaikat, genetikai anyagaikat), és a képeket négy alfejezetre osztotta: növények, állatok, emberek, adatok. A képeken többek között látható a világ legnagyobb banánminta kollekciójának egy példánya, ahol a növényeket in vitro tenyésztés által őrzik meg; egy csiga, amelyből már csak néhány példány él egy Japán hegycsúcson; egy bika, akit stimulálnak, hogy közösüljön (a spermái egy tartályban végzik), míg az üvegfal másik oldalán egy tudós a mikroszkópba néz; egy üvegszálas tartály, amelyben emberi testeket és agyakat mélyhűtenek; egy verem, amelyben az érzékeny adatokat sárga vonalkóddal ellátott savmentes kartondobozokban őrzik 24/7. A fényképek melletti leírásokon túl kettő, az életről szóló esszét és egy glosszáriumot olvashatunk, olyan címszavakról mint modernitás, kockázat-társadalom, transzhumanizmus, válság, szintetikus biológia, stb.

Az élet kérdése – eredete és célja, kezdete és vége – rejtve marad előlünk, és egyik tudományos magyarázat sem tud kielégítő, teljes választ adni hozzáférhetetlen rejtélyére. Ennek ellenére a természete(se)t, az élőt információkra és kódokra redukáljuk, és úgy tűnik, minden (fizikai és virtuális) létező végső állomása az adatközpont. Amit látunk, elgondolkodtat: vajon milyen lesz az élet mint olyan a jövőben? Nem váltunk-e az általunk létrehozott technológia programjának egyszerű kiszolgálóivá? Hogyan definiálhatjuk a természetest az antropocén korban, és hogyan bánunk a természettel, illetve annak veszteségeivel? Milyen értelemben beszélhetünk még ember és természet viszonyáról.

Paul Graham a Fotóhónap legnagyobb neve, akinek az 1980-as években nagy hatása volt a brit dokumentarizmus műfajára a szociofotó kontextusában használt színes filmnek köszönhetően (is), például a Beyond Caring (1986) sorozatával. Az eseményen látható Új Európa (1986–1992) egy másféle esztétikát alapoz meg, egyértelműen túllépve a korábbi gyakorlat határain, a posztmodern és a konceptuális stílusból való kölcsönzéssel, a klasszikus műfajok használatával és elutasításával (using and abusing) – a képpárok, triptichonok, és a reduktív tendencia eredményeképpen egy poétikus hangulatú sorozat jött létre, amelyben fontos szerepet játszanak a színek és a kompozíciók. Egyszerre jelenik meg a történelmi (meditáció a kontinens múltjáról, jelenjéről, jövőjéről – Franco sírja, Dávid-csillag, nemzeti színek) és a személyes (sötét, homályos helyeken készült képek) referencia – a dokumentarista jelző reduktívnak tűnik az analitikus, metaforikus, és szubjektív réteget figyelembe véve, bár nem tagadja meg a társadalom vizsgálatát és töredékes leírásának kísérletét.

Graham sorozata az egyetlen, amelyik nem az új évezredből származik – de nem véletlenül kapott helyet, hiszen figyelemre méltóan előrelátónak bizonyult az „európai értékek” válságával kapcsolatban, és különösen aktuális ma, amikor nap mint nap az európai kontinenssel és az Európai Unióval kapcsolatos különböző krízisekről olvashatunk.

De mit mondhatnak a kilenc nyugat-európai országban készült sorozat képei (Krakkóban, Lengyelországban, Közép-Kelet-Európában) a már szintén (bár másféle) „új Európá”-hoz tartozó volt szocialista országok lakosainak? Talán nem feltétlenül érdemes konkrét történelmi párhuzamokat keresni, de a képek értelmezése erre is lehetőséget ad – Graham egyik képén egy áthúzott Dávid-csillag látható; ugyanez a motívum rengetegszer visszaköszön Krakkó utcáin, a Wisła Krakow (az egyik helyi focicsapat) falfirkái mellett. De ugyanúgy ott van (itt van) a múlt árnya (és annak jelenre gyakorolt hatása) és a jóléti társadalom banalitása. Mindazonáltal nincs egyértelmű, határozott politikai állásfoglalás, az önmagukban (szöveg nélkül) álló vizuális fragmentumok nem feltétlenül valamiféle történelmi tanulsággal szolgálnak, inkább a közös értelmezési horizont töredezettségét mutatják, teret adva a különböző interpretációknak és az Európa koncepciójához tartozó eszmékre és értékekre való reflexiónak.

Indiában a legtöbb embernek a mai napig előre elrendezett esküvője van, de vannak fiatalok, akik szerelemesek lesznek és elszöknek – elsősorban a családok közti ellentétek, kaszt vagy vallási okok miatt. A Love Commando fő funkciója az, hogy az ilyen pároknak biztonságos helyet nyújtson, és megelőzzék a becsületgyilkosságokat – a négy férfiból álló csapat főhadiszállása New Delphiben található, de állításuk szerint országszerte ötvenezer önkéntesük van, köztük sok olyan, akiknek egykor ők segítettek. Max Pinckers – aki a Magnum fotóügynökség legfiatalabb jelöltje volt 2015-ben – róluk, az úgynevezett lovebirdsökről, és a nekik segítő szervezetről (Love Commando) is készített képeket a Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty című munkájában, amelyet négy hónapos indiai utazása alatt készített, ahol megpróbálta dokumentálni és megörökíteni a szerelem és a házasság különböző aspektusait. A sorozat elkészítéséhez újságokat és magazinokat olvasott, filmeket nézett, városokban kóborolt, alanyokat keresett, akik megfeleltek a témájának – a saját fotói mellé cikkeket, jegyzeteket, esküvői fotóstúdió tárgyait, dekorációit, talált és amatőr képeket helyezett. Pinckerst nem a folklór vagy a kultúrák közti különbségek érdekelték, hanem a tökéletes kép és a boldogság megmutatása iránti univerzális vágy, a szépség és a giccs megértése, és az érzelmek, amelyeket ezek a képek felidéznek.

A Sputnik Photos közép-európai művészekből álló kollektíva a Lost Territories projekt keretében nyolc éven keresztül dokumentálta a volt Szovjetunió egykori tartományainak területeit – a több mint ötmillió négyzetkilométernyi terület nagyságához talán csak a róla készült képek, filmek, szövegek mennyiségét lehet mérni. Mielőtt elindultak volna, a fotográfusok dokumentumokat és könyveket tanulmányoztak, ikonikus és alig ismert képeket böngésztek, filmklasszikusokat és YouTube-videókat néztek, így referenciapontokat és inspirációt találtak, de kliséket is, amelyekkel konfrontálódniuk kellett. Mások szavain és képein keresztül alapozták meg saját önkifejezésük bázisát. A Lost Territories. Phase Zero installáció egy kísérlet, hogy megörökítse egy projekt fejlődésének azt a pillanatát, amikor még minden cseppfolyós és lehetséges, amikor új képek kezdenek formálódni egymásra rétegződő jelentések halmazából, vagy idézetek hatnak egymásra és kapcsolódnak össze. Ez egy kis töredéke a komplex ökoszisztémának, amelyből a Lost Territories képei kinőttek, és amelybe bele is illeszkednek, minthogy a csoport tagjai által készített fényképek mára már ugyanúgy hozzátartoznak ehhez az örökké növekvő archívumhoz, mint a projekt nullfokához tartozó több ezer dokumentum, amely másfelől kontextusként is szolgál(hat) azokhoz.

A társadalom és a fotográfia területén a válság (vagy inkább változás, ha kerülni akarjuk a pejoratív konnotációkat) egyáltalán nem szokatlan, és általában bizonytalansággal, feszültséggel és problémákkal teli időszakként gondolunk rá – de olyan jelenségként is értelmezhetjük, amelyben mindig ott a lehetőség arra, hogy új értelmezéseket és válaszokat találjunk.

A huszonegyedik században – amikor már nem lehet egyértelműen elválasztani a világot a képtől – a fotográfiai feladata a világ képének reprodukálása helyett az lehet, hogy felfedezze azok termelésének mechanizmusait és nem várt jelentéseket tárjon fel. A posztfotográfia gyakorlata kibújik a Barthes által javasolt punctum/studium minta alól, amely elhasználódott a digitális érában, rekonfigurálva a dokumentum jelenségét, ahogy azt olyan klasszikus posztmodern alkotóktól ismerjük, mint Allan Sekula és Martha Rosler. A mostani fejlemények a médium új alkalmazási területeit tárják fel, a kortárs erőforrások által szélsőségekig kiaknázva az abban rejlő lehetőségeket. A hibrid, komplex alkotások tarthatják fenn a dokumentarista tradíció erejét egy olyan érában, amikor a kép maga mindenütt jelenvaló, de kontextus hiányában gyakran nem segíti elő a kritikai megértést (vagy annak lehetőségét). Az alkotók célja, hogy kritikusan és aktívan elköteleződjünk a galéria terein és az adott kereteken túl, hogy reflektáljunk a környezetünk képi ökológiájának összetettségére, és konfrontálódjunk saját korunkkal, amelyben a vizuális propaganda kereskedelmi, politikai, vallási, és személyes szinten is jelen van.

A beszámolót írta: Gáspár Balázs

A fotóhónap teljes programja:

http://photomonth.com/en/